Добавить новость

Январь 2012
Февраль 2012
Март 2012
Апрель 2012
Май 2012
Июнь 2012
Июль 2012
Август 2012
Сентябрь 2012
Октябрь 2012
Ноябрь 2012
Декабрь 2012
Январь 2013
Февраль 2013
Март 2013
Апрель 2013Май 2013
Июнь 2013
Июль 2013
Август 2013
Сентябрь 2013
Октябрь 2013
Ноябрь 2013
Декабрь 2013
Январь 2014
Февраль 2014
Март 2014
Апрель 2014
Май 2014
Июнь 2014
Июль 2014
Август 2014
Сентябрь 2014
Октябрь 2014
Ноябрь 2014Декабрь 2014
Январь 2015
Февраль 2015
Март 2015
Апрель 2015
Май 2015
Июнь 2015
Июль 2015
Август 2015
Сентябрь 2015
Октябрь 2015
Ноябрь 2015
Декабрь 2015Январь 2016Февраль 2016Март 2016Апрель 2016
Май 2016
Июнь 2016Июль 2016
Август 2016
Сентябрь 2016
Октябрь 2016Ноябрь 2016
Декабрь 2016
Январь 2017
Февраль 2017
Март 2017Апрель 2017
Май 2017
Июнь 2017
Июль 2017
Август 2017
Сентябрь 2017
Октябрь 2017
Ноябрь 2017
Декабрь 2017
Январь 2018
Февраль 2018
Март 2018
Апрель 2018
Май 2018
Июнь 2018
Июль 2018
Август 2018
Сентябрь 2018
Октябрь 2018
Ноябрь 2018
Декабрь 2018
Январь 2019
Февраль 2019Март 2019Апрель 2019Май 2019Июнь 2019Июль 2019Август 2019Сентябрь 2019Октябрь 2019Ноябрь 2019Декабрь 2019Январь 2020Февраль 2020Март 2020Апрель 2020Май 2020Июнь 2020Июль 2020Август 2020Сентябрь 2020Октябрь 2020Ноябрь 2020Декабрь 2020Январь 2021Февраль 2021Март 2021Апрель 2021Май 2021Июнь 2021Июль 2021
VIP |

Дьявол мечтает стать танцором: разобщенность, хаос и крах Восточного блока в фильмах Анджея Жулавского

В Москве в киноцентре «Октябрь» стартовала ретроспектива ранних фильмов польского режиссера Анджея Жулавского. Она продлится до 9 июля. Проект Каро.АРТ совместно с Польским культурным центром показывают, как формировался и эволюционировал почерк кинематографического бунтаря, который не мог почувствовать творческой свободы ни в коммунистической Польше, ни в богемной Франции. О хаосе и хореографии, образах и гримасах в творчестве Жулавского рассказывает Ева Иванилова.

Дьявол мечтает стать танцором: разобщенность, хаос и крах Восточного блока в фильмах Анджея Жулавского

В 1965 году кинокритик Ежи Плажевский заявил, что в кинематографе Польши наконец-то поднялась новая волна. «Третье польское кино», как назвал ее Плажевский, пришло вслед за послевоенным поколением соцреалистов и неореалистической «польской школой» Анджея Вайды. Как часто бывает, обобщающая рамка оказалась несоразмерна явлению: зачисленные в «третье кино» режиссеры различались и художественно, и биографически, так что в последующие годы историки польского кино старательно нюансировали подгруппы и течения. Впрочем, силу обобщения не так уж легко сокрушить. Разговоры о «третьем кино» резонировали вовсе не с внутренними процессами польского кинематографа, а с идеей транснациональной Европы, которая все быстрее пускала корни в Восточном блоке. Родившийся во Львове и отучившийся в Париже Анджей Жулавский, точнее, идеи и образы, аккумулированные в его картинах, верно указывали, какой ветер гоняет волны по Европе.


Космополитизм и оккупация

В случае Жулавского история, не спрашивая великих авторов, ловко провернула свои спирали. Одна из его первых работ, короткометражка «Песнь торжествующей любви» (1967), была снята по повести Тургенева на языке Годара. Автор «Отцов и детей» был, пожалуй, первым российским писателем, которого европейский (точнее французский) читатель стал воспринимать всерьез, а важным элементом польского национального движения времен поэта Мицкевича был бонапартизм. В 1960-е именно Франция снова оказалась поставщиком гражданско-эстетической альтернативы в Восточную Европу, и французская новая волна забрала статус революционного искусства у всех социалистических кинематографий.

Дьявол мечтает стать танцором: разобщенность, хаос и крах Восточного блока в фильмах Анджея Жулавского

В дебютном полном метре «Третья часть ночи» (1971) Жулавский напрямую отсылал к дебюту Анджея Вайды «Поколение» (1955), с которого отсчитывают «польскую школу». Как и фильм Вайды, «Третья часть ночи» — кино о нацистском захвате Польши. Но если Вайда мифологизировал сопротивление, то Жулавский мистифицировал феномен оккупации, то есть показывал его ритуальный и независимый от исторического момента характер. Оккупация у Жулавского — это зараженный воздух, который проникает в каждую точку пространства, ломая его в три погибели. Телесно переживаемая оккупация (от шпионов до инопланетных рас) — ровно та тема, которую Жулавский будет изучать и прорабатывать в каждой картине. Когда в «Третьей части ночи» нацисты убивают семью главного героя, тот устраивается в лабораторию по поиску лекарства от тифа, где нужно кормить вшей собственной кровью. Ровно этим в годы оккупации Львова занимался отец режиссера Мирослав Жулавский — он и написал сценарий «Третьей части ночи» для сына. Оккупация — не только биографически важная для всей семьи Жулавского тема, но и ключевой элемент национального мотива мученичества. Жулавский начал с двух краеугольных моментов польской истории: Второй мировой («Третья часть ночи») и второй раздел Польши («Дьявол», 1971). Первый фильм худо-бедно вышел в прокате, а во втором польская цензура усмотрела поклеп на Польскую рабочую партию, и картина, в которой несостоявшийся убийца короля превращается в маньяка, а монахиня кастрирует сатану, отправилась на полку.

Сколь бы внятными ни были исторические конфликты в фильмах Жулавского, фокус в них — на индивидах среди хаоса, а не на формах коллективной борьбы. Мужчин объединяют только неверные женщины, женщин — только менструация. Формально массовая разобщенность, вопреки всем попыткам организоваться в союз (секс, нация, религия), выражается в гротескных судорогах одержимых фигур. Изабель Аджани в культовой «Одержимой» (1981) — лишь одна фигура из сонма хаотично носящихся по коридорам и полям. Бьющиеся в конвульсиях и корчащие гримасы актеры у Жулавского будто воплощают мечту дьявола из второго фильма: стать танцором. Именно непредсказуемая хореография актеров и камер (они у Жулавского чаще всего ручные) временно позволяет воспарить над оккупационными силами внутри кадра. Кстати, в известном оммаже «Одержимой», клипе Massive Attack и Young Fathers на песню Voodoo in my Blood, образ вторгающегося оккупанта персонифицирован именно в киноглазе.



Динамика в фильмах Жулавского держится на безупречной координации фигур, где каждая, кажется, вот-вот сокрушит партнера. Отсюда нечеткие границы межличностных отношений: инцестуальные мотивы и нервические перепады из любви в ненависть, из похоти в отвращение. Можно сказать, что Жулавский и сам воплощал ту самую дьявольскую мечту о сокрушительном танце, всю жизнь снимая «пляски смерти», наряженные в одежды то боди-хоррора, то эротической драмы, то гангстерского фильма. При этом либеральный космополитизм порождал в его точеных картинах характерное диссидентское противоречие: желание сломать уравниловки и стены, чтобы заменить их другими универсалиями.


Двойники и распятия

Одна из таких универсалий — это, конечно, распятие. Оно появляется во многих фильмах Жулавского, а в «Дьяволе» и «На серебряной планете» (1987)(эпичный сай-фай, начатый в 1975-м, но запрещенный прямо по ходу съемок) героев буквально распинают под монологи о патриотизме. С одной стороны, это крест вечно делимой Польши, с другой — старая форма постановки вопроса о человеке и его природе. Поскольку хореография кадра для Жулавского первостепенна, самые путанные моменты «текста» (а в его фильмах говорят целыми эссе) можно воспринимать не по аллегорическим, а по абстракционистским лекалам. В «Дьяволе» есть сцена, где несостоявшийся цареубийца выбегает из борделя и видит взваленный на лошадь труп бывшей невесты. Растерянно спрашивая у дьявола «Зачем?», он получает феноменальный ответ: «Неважно!» Дьявол (он же прусский шпион) выкрикивает его, усаживая героя на коня, которому тот через секунду перережет глотку. Объяснения не нужны и потому, что индивидуальные агонии, которые все время изображает Жулавский, объяснять и предотвращать поздно. Как и распятие, всадники Апокалипсиса (тоже постоянный образ режиссера) — вещи необратимые.

Дьявол мечтает стать танцором: разобщенность, хаос и крах Восточного блока в фильмах Анджея Жулавского

При этом Жулавский не столь дидактичный христианин, как, к примеру Кшиштоф Кесьлёвский с его «Декалогом» (1989). Жулавского интересует не поучительный, а перформативный потенциал веры, то есть то, что христианство может сделать с вечно двоящимся сознанием европейца. В «Третьей части ночи» первая жена Жулавского Малгожата Браунек играет женщин-двойников, в «Дьяволе» ее героиня в предсмертных конвульсиях рожает синюшную девочку. В «Одержимой» — второй и самой масштабной копродукции Жулавского, которую он снимал после развода с Браунек, — героиня Аджани объединяет два этих мотива. В доке о съемках «Одержимой» с характерным названием The Other Side of The Wall Жулавский заявил, что для него бесформенный склизкий выкидыш, который случается у Анны в подземке, — не что иное, как аналог коммунистического режима. Закладывал ли Жулавский этот смысл изначально, или придумал задним числом — не так важно. В обоих случаях это отражает то восприятие коммунизма, которое тысячью и одной силой закреплялось в Европе после 1960-х.


Психотропный театр и порно

После официального запрета «Дьявола» Жулавский уехал во Францию и снял еще два фильма: тематически французский (о богемной любви, долгах и порнографии) и формально американский. Сюжет «Главное — любить» (1975) более линеен, а локации уже не чернеют голыми деревьями и сырой землей — они ломятся яркими предметами буржуазного шика. В кадре то и дело мелькают постеры голливудских фильмов, а один из персонажей пристает к герою-фотографу голосом американской звезды тридцатых Джеймса Кэгни. Несмотря на кинематографические акценты, основной конфликт разворачивается на театральных подмостках — и, как в польских фильмах Жулавский, в преувеличенно-театральной манере. Как и в «Дьяволе», здесь ставят Шекспира, и в роли Ричарда III выступает Клаус Кински — большой мастер психопатической игры, который — по духу и польскому происхождению, — кажется, не мог не оказаться в фильме Жулавского.

Дьявол мечтает стать танцором: разобщенность, хаос и крах Восточного блока в фильмах Анджея Жулавского

Его (как, кстати, и Вернера Херцога, у которого много снимался Кински) волнуют сценические протяженности действия: то, как и куда течет происходящее в кадре. Театральная пластика в сочетании с ручной камерой и экспериментальным монтажом создают в фильмах психотропный эффект почище тех необязательных веществ, которые непонятно зачем употребляет персонажи (в «Главное — любить» и «Шаманке», 1996). Все происходящее у Жулавского и так далеко за гранью спокойствия. Вещи и тела летят в разные стороны, скрипично-валторновая гармония «польской школы» мутирует в разнобой стилей и инструментов.

Работы Жулавского — это кино душевной дезориентированности, синтезированное из смеси французской новой волны, польской школы, индивидуальной чувствительности и начитанности. Сбегая от польской цензуры навстречу большим европейским копродукциям, Жулавский не знал (хотя, возможно, догадывался), что и там его ждет один скандал за другим. Где бы ни смотрели его кино, оно часто оказывалось чужим и непонятым; кажется, единственное, что смог отыскать беспокойный режиссер — это собственную вненаходимость.

Ретроспектива «Ранние фильмы Анджея Жулавского» проходит с 3 июня по 9 июля.

Дьявол мечтает стать танцором: разобщенность, хаос и крах Восточного блока в фильмах Анджея Жулавского

Ссылки по теме

Получи билет на ретроспективу ранних фильмов Анджея Жулавского
В Москве впервые покажут ранние работы Анджея Жулавского
Роми Шнайдер исполнилось бы 80 лет
Умер Анджей Жулавский


Читайте также

VIP |

«Патриот» в двойном объёме – хит ТНТ вернётся в эфир с новыми героями

Жизнь |

Так смешно хозяева питомцев спорят с врачом. Случаи из клиники

Жизнь |

Род потомственных локомотивщиков





Реальные статьи от реальных "живых" источников информации 24 часа в сутки с мгновенной публикацией сейчас — только на Лайф24.про и Ньюс-Лайф.про.



Разместить свою новость локально в любом городе по любой тематике (и даже, на любом языке мира) можно ежесекундно с мгновенной публикацией и самостоятельно — здесь.