Локарно-2024: кто вы, «Леди с факелом»?

«Убийство по контракту» Ирвинга Лернера

Главный урок ретроспективы, состоявшей из 44 фильмов, снятых с 1929 по 1959 год, — насколько влиятельным может быть жанровый фильм категории «В», снятый за семь дней на несколько лишних долларов. «Убийство по контракту» (Murder by Contract, 1958) снял Ирвин Лернер — неизвестный сейчас решительно никому, кроме Мартина Скорсезе, заявившего, что именно этот фильм оказал на него наибольшее влияние как на режиссера. «Убийство по контракту» был, кажется, первым фильмом, который ввел в поп-культуру образ наемного убийцы и сделал его таким, каким он потом часто появлялся в кино — от Мельвиля до Финчера: загадочным, одиноким, по своему благородным и встречающимся только на киноэкране. Да что там Мельвиль, не удивлюсь, если сам Жан-Люк Годар вдохновлялся этим фильмом, вышедшим за год до его дебюта «На последнем дыхании» — эти картины, омолодившие старый голливудский нуар, похожи по вайбу, хотя, может быть, это просто дух времени.

Главный герой по имени Клод (Винс Эдвардс), как потом Ален Делон в «Самурае», ведет минималистскую жизнь в утлом жилище, готовясь к предстоящей работе и ожидая звонка от работодателя. Проверив Клода в деле (насилие практически не показывается), тот поручает ему убийство свидетеля на некоем предстоящем важном процессе. В сопровождении двух кураторов Клод выезжает на место будущего преступления и вместо подготовки проводит время в увеселительных заведениях, наверстывая потерянное время перед неизбежным концом. Путь прародителя всех стильных киноубийц, всех псов-призраков оборвется вслед за шокирующим известием: ему придется убить женщину. И хотя внешне Клод останется невозмутим, лишь потребовав себе двойной гонорар, для того, чтобы в нужный момент придушить претенциозную фифочку, нужны совершенно другие скиллы, которыми этот по-киношному невинный парень не обладает. Это тоже станет необходимым элементом жанра: хэппи-эндов в историях аморальных и стильных наемников быть не может.

Победитель Локарно 70-летней давности, фильм «Стеклянная стена» (The Glass Wall, 1953) Максвелла Шэйна посвящен трагедии мигранта. Кто бы мог подумать, что фильмы на столь актуальную тему снимали уже тогда? Выдающийся итальянский актер Витторио Гассман играет молодого венгра, бежавшего из нацистских концлагерей в Америку, разумеется, без всяких бумаг, и вот теперь миграционные службы отказывается пускать его на обетованную землю и намереваются отправить назад на том же корабле, прямо в концлагерь. Гассман в первой англоязычной роли передает весь спектр эмоций человека, сталкивающегося с несправедливостью там, где он меньше всего ожидал. Бюрократ рекомендуют ему найти бывшего американского солдата, ныне джазового кларнетиста, которого он когда-то спас: лишь доказанный факт спасения драгоценной американской жизни может стать для него спасительным кругом.

Но как найти человека в 8-миллионном на ту пору Нью-Йорке? Не выдержав унижений, еле живой герой бежит к недавно построенному зданию ООН (его фасад — это и есть та самая «стеклянная стена» из названия), но кабинеты всех комиссий оказываются пусты, и максимум, что можно там сделать, — это прыгнуть с крыши и расшибиться в лепешку назло всем объединенным нациям… Неплохо для фильма одной из ведущих голливудских студий! И как ее руководство только не упекли за«антиамериканскую деятельность?!

Это не единственный «актуальный» фильм в ретроспективе: студия не избегала сюжетов, привнесенных реальностью, но перерабатывала их с использованием популярных жанровых клише на потребу публики. В В-movie Эрла Макэвоя «Убийца, запугавший Нью-Йорк» (The Killer That Stalked New York, 1950) действует «нулевой пациент», привезший в Америку эпидемию оспы. Это… карикатурная «фам фаталь» с белокурыми буклями, осуществляющая контрабанду бриллиантов с Кубы по заданию своего неверного мужа. Ощущая несвойственную ей слабость, она разбирается с мужем и скрывается от полиции, попутно заражая вокруг себя ни в чем не повинных людей. В финале, изменившись в подурневшем лице, дамочка возникает из тени и наставляет пушку на молодого доктора, спасающего от пандемии весь Нью-Йорк. Все, что ей надо — это только вакцина! Но, увы, слишком поздно. «Фам фаталь» ты или нет, надо было раньше прививку делать.

Вдохновившая Хичкока на фильм «Не тот человек» картина Джона Брама «Давайте жить» (Let Us Live, 1939) — не просто детектив, а страстное высказывание против смертной казни. Суперположительный герой Генри Фонды схвачен по подозрению в убийстве и приговорен к смерти на электрическом стуле только на том основании, что его опознали подслеповатые пожилые свидетельницы. Усилия его невесты (Морин О’Салливан) возвращают его к жизни за считанные часы до исполнения приговора, но проблема поставлена более чем внятно. «Я обвинил двух невиновных людей, сейчас мне нужно обвинить трех виновных, а это гораздо сложнее», — говорит окружной прокурор. Сценаристы Columbia Pictures умели писать отличные диалоги.

Еще один фильм, полный самой отпетой критики американских общественных устоев, в том числе выборов, — самая первая из четырех (включая советский телефильм) экранизаций романа Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать» (All the King's Men, 1949). Фильм Роберта Россена запечатлевает ужасные метаморфозы еще одного «невиновного»: изначально неплохой парень с далекой обочины, вступив на политическую стезю и будучи избран губернатором, проходит все ступени разложения и оказывается в аду, дорога в который вымощена изначально благородными намерениями. Персонажа зовут Вилли Старк (Бродерик Кроуфорд; в последней по времени экранизации эту роль играл Шон Пенн) — и это ранняя инкарнация Дональда Трампа. С той лишь разницей, что Старк — выходец из самой гущи народа, и его популистская демагогия во многом обусловлена его хтоническим происхождением. Удивительно, как фильм, снятый три четверти века назад, мог предсказать сегодняшнюю ситуацию настолько точно.

Военная драма Николаса Рэя «Горькая победа» (Bitter Victory), предъявляя жесткие для 1957 года эпизоды (действие происходит во время Второй мировой, во время рейда англичан на позиции немцев в Северной Африке), тоже не забывает о приманках для зрителей. В центре два офицера, оба весьма благородных кровей, один из которых (Курд Юргенс) женат на давней возлюбленной другого (Ричард Бертон). Они по-разному проявляют себя в экстремальных обстоятельствах, но в краю ядовитых скорпионов и песчаных бурь свойственная человеку подлость просто не может не вылезти на поверхность. Погибают всегда лучшие — такой неутешительный вывод делает Рэй в великолепно снятой в формате «Синемаскоп» черно-белой и полной пессимизма картине.

Название одного из самых сильных фильмов ретроспективы переводится у нас «Сильная жара» (The Big Heat, 1953), хотя никакой жары в фильме великого Фрица Ланга и близко нет. Эмигрировавший в Америку в 1933 году постановщик «Метрополиса» сделал для студии потрясающий по экспрессии фильм-нуар о полицейском детективе (Гленн Форд), невольно вскрывшем в процессе расследования самоубийства своего сослуживца коррупционную сеть в полиции и в городской власти. Крышка с помойного бака снята, как выражается героиня Глории Грэм, и гангстеры жестоко мстят детективу — погибает его жена, и добродушный семьянин звереет и начинает применять методы, не особенно отличающие его от бандита.

Хладнокровно и жестко Ланг демонстрирует поверхностность идеалов, на которых взросла Америка. Дело одной секунды — и вот американская мечта с домом, карьерой, семьей растворяется в воздухе, и все, что остается тому, кто верил в эту мечту, — гнев, как и следовало бы перевести название. К этому мрачному атмосферному фильму, полному великолепных по режиссуре и убедительных даже по нынешним временам сцен жестокости приставлен хэппи-энд, в котором победившего заговор и коррупцию детектива восстанавливают в должности. История студии, как показывает эта ретроспектива, была историей цензуры, которая принимала и подобные формы.

В ретроспективе были показаны сразу две малоизвестные у нас комедии под названием «Моя сестра Айлин» (My Sister Eileen). Первая снята в 1942 году Александром Холлом и представляет собой заснятый на пленку бродвейский спектакль. Все действие происходит в подвальной нью-йоркской квартире, настоящем проходном дворе, куда с улицы может запрыгнуть собака, — сюда поселяются бежавшие из провинции две сестры, мечтающие о карьерах актрисы и журналистки. Сюжет об эмансипированных девицах (Розалинд Рассел и Джанет Блэр в оригинале; Дженет Ли и Бетти Гаррет в ремейке), ради успеха в столице мира готовых претерпевать многочисленные неурядицы, в начале 1940-х был явно еще внове. Тем интереснее наблюдать его в неочищенном виде: девушки вовсю используют в свою пользу пресловутый «мужской взгляд», добиваясь первых успехов при помощи опьяненных ими мужчин. В одном из эпизодов за мечтающей стать актрисой блондинкой Айлин увязывается целая команда португальских моряков, а потом ее кормят мороженым тюремные надсмотрщики — Айлин определили в кутузку из-за вызванных ее красотой общественных беспорядков, и в кутузке ей очень понравилось.

В ремейке Ричарда Куайна 1955 года этот сюжет выглядит еще глупее, но поскольку он реализован в виде цветного широкоэкранного мюзикла, а музыкальные номера поставлены великим Бобом Фоссом (в титрах он еще стыдливо назван Робертом), то несколько его эпизодов принадлежат вечности — прежде всего те, в которых он танцует и поет сам в качестве любовного интереса одной из сестер. Каталог утверждает, что «Моя сестра Айлин» 1955 года был любимым фильмом Жан-Люка Годара. И правда, в этом легкомысленном забытом мюзикле можно разглядеть истоки такого революционного для своего времени шедевра, как «Безумный Пьеро».

«Весь город говорит» (The Whole Town's Talking, 1935) — нехарактерная для выдающегося автора вестернов Джона Форда комедия о клерке, чья жизнь необратимо меняется, когда становится ясно, что он как брат близнец похож на разыскиваемого по всей стране гангстера. Завязка сюжета сильно напоминает наших «Джентльменов удачи», снятых 36 лет спустя, даже исполнитель главной роли Эдвард Г. Робинсон чем-то напоминает Евгения Леонова. Обоим персонажам нужно преодолеть природную робость и остаться один на один со своим преступным допельгангером. Правда, в отличие от сверхпопулярной советской комедии, герой Джона Форда получает в награду за преодоление себя богатство и девушку — чисто американский набор ценностей, который всегда проповедовала в своих фильмах Columbia Pictures.

Одно из главных открытий ретроспективы — подвергнутый в свое время бесчисленным цензурным изъятиям фильм Фрэнка Борзеги 1933 года «Man's Castle» (я бы перевел это название «За каменной стеной» — речь парадоксально идет о том, что хрупкая девушка может стать для мужчины той самой стеной, которой обязан являться мужчина). Картина надолго опередила свое время и по режиссерским приемам, и по проблематике. В те далекие времена даже супружеские пары демонстрировались спящими в отдельных кроватях, почитаемый же Скорсезе режиссер Борзеги выступил 90 с лишним лет назад с очень странной историей сожительства двух потерянных в Нью-Йорке «бедных людей» и даже показал, как они купаются голыми.

Выглядящий на 100 баксов (в то время огромные деньги) обаятельный проходимец с лицом Спенсера Трэйси приводит в свою лачугу голодающую девушку (Лоретта Янг), и та начинает, не покладая рук, батрачить на него в качестве кухарки и прачки (лучшим подарком для нее становится не платье, а новая кухонная плита). Еще в фильме есть вечно пьяная соседка, предостерегающая героиню, что ее скорее всего ждет в будущем. Изображение пьяных женщин тоже едва ли было разрешено «кодексом Хейса», тем более женщин, убивающих бесполезных мужчин. «Это не убийство, а уборка в доме!» — впрочем, уверяет соседка.

Тем временем Трэйси крутит еще одну внебрачную интрижку с развязной певичкой из кабаре, у которой «есть, за что подержаться». Грубость героя по отношению к влюбленной в него девушке по нынешним временам поразительна: он несколько раз сообщает ей, что она «тощая, как шпала», и то и дело грозится выбить ей зубы. Все это, понятно, для маскировки подлинных чувств. В финале воплощенная невинность виновато признается Трэйси в беременности, и он, обнаруживая за всей своей токсичной маскулинностью доброе сердце, увозит ее из нью-йоркских трущоб в неведомое счастливое будущее.

Как у всякого настоящего режиссера, сюжет, почерпнутый из какой-то проходной пьесы, не имеет у Борзеги решающего значения — но то, как он создает характеры и отношения между ними, впечатляет даже по сегодняшним временам. Запомнится, как на фрачной груди Трэйси вспыхивает электрическая реклама, ведь он, в сущности, человек-сэндвич. Или то, как на огромных ходулях он заглядывает в окна на втором этаже, или как он крадет для своей невесты заводного китайского солдатика, или как она мечтательно глядит в окно на потолке их лачуги и видит в нем пролетающих птиц.