VIP |
Несовпадения Светланы Крючковой: К 75-летию со дня рождения
В 1973 году на телеэкраны страны вышел фильм «Большая перемена», в котором большой ролью в кино дебютировала актриса Светлана Крючкова, студентка выпускного курса Школы-студии МХАТ. В день ее 75-летия рассказываем историю дебюта Светланы Николаевны на сцене прославленного БДТ.
Вместе с «Большой переменой», принесшим начинающей актрисе популярность, в народ вошла и незатейливая, но душевная песня в исполнении героини со словами «Мы выбираем, нас выбирают / Как это часто не совпадает! / Я за тобою следую тенью /Я привыкаю к несовпаденью». И в этом тексте по прошествии многих лет, когда сложилась большая творческая биография выдающейся артистки театра и кино, можно неожиданно обнаружить своего рода знак судьбы. Ведь «несовпадение» внешнего и внутреннего, нежной душевной организации простой девушки Нелли Ледневой, безнадежно влюбленной в учителя истории из школы рабочей молодежи – героини Светланы Крючковой, и ее крепкой, ширококостной, «видной» фактуры и заключалось трагикомическая природа этого персонажа.
Любопытно, что до этого Крючкова успешно дебютировала ролью Александры Гончаровой, свояченицы Пушкина, в пьесе Михаила Булгакова «Последние дни» на сцене МХАТа, куда была приглашена после театрального вуза, и ее героиня была персонажем, надо полагать, сугубо страдающим, драматически переживающей разлад в семье и последующую гибель великого поэта. Зато вслед за Нелли из «Большой перемены» в карьере артистки сразу возникла целая череда проходных «крепких» ролей – будь то штурман дальнего плавания, или заводской вахтер, или крановщица.
Это потом будут роли-свершения в фильмах Виталия Мельникова «Старший сын» (Наташа), «Женитьба» (Агафья Тихоновна), «Царская охота» (Екатерина II), Леонида Гайдая «Не может быть!» (Зинуля), Михаила Козакова «Безымянная звезда» (мадмуазель Куку), Никиты Михалкова «Родня» (Нина), Карена Шахназарова «Курьер» (Зина, сотрудница редакции), Эльдара Рязанова «Старые клячи» (Маша), Сергея Урсуляка «Ликвидация» (тетя Песя), Сергея Снежкина «Похороните меня за плинтусом» (Нина Антоновна). И во всем этом главный вектор движения: от трагикомедии – к буффонаде, от буффонады – к трагифарсу. Только что-то все равно мешает записать Светлану Крючкову исключительно в амплуа великолепной клоунессы. Может быть, та драматическая сдержанность на грани срыва, с которой Крючкова сыграла директора ДК Полину Ивановну в фильме Вячеслава Сорокина «Тоталитарный роман» (Полина Ивановна) или саму Анну Ахматову в картине Андрея Хржановского «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»? Да и Нина в михалковской «Родне» в кульминационной сцене семейного скандала впадает в такую отрешенность, что поневоле становится не до трагического балагана.
Сдержанность, как кажется, – это вообще понятие не из арсенала артистки. Пока речь не заходит о чтецких программах Светланы Крючковой. И тут превалирующая женская лирика – Ахматовой, Цветаевой, Петровых – как будто бы сама диктует ритм и тон, форматируя недюжинный актерский темперамент. И тем парадоксальнее театральный опыт актрисы (а главный театр для Светланы Крючковой – Большой драматический в Петербурге). Потому что театр при всех сложных моментах его существования в жизни Крючковой – словно на перепутье этих творческих воплощений. Аксинья из «Тихого Дона», Купавина из «Волков и овец», Брандахлыстова из «Смерти Тарелкина», Мамаева из «На всякого мудреца…», Василиса из «На дне», Раневская, мамаша Кураж, Бабуленька из «Игрока» и Элен Алвинг – вот основные вехи пятидесятилетнего служения Светланы Крючковой на сцене БДТ имени Г. А. Товстоногова (а когда-то – имени М. Горького). Тем интереснее вспомнить начало этого творческого романа – Крючковой и БДТ.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— Я начинала в Москве, там училась и там работала с Виктюком, с Эфросом, с Ефремовым. (…)
— А как тебя вдруг надоумило сюда? Из-за кино?
— Я приехала пробоваться на картину «Старший сын». Ты меня знаешь: я сумасшедшенькая: увидела кинооператора Векслера, влюбилась в него, бросила всё и приехала к нему, хотя у меня даже театра тут не было. (…) Я снималась в «Старшем сыне», и тогда главным редактором телеобъединения был Яков Рохлин, и он сказал Товстоногову, что в Ленинград переехала хорошая артистка.
Меня вызвали к Товстоногову на переговоры в конце сентября или начале октября. Это был 1975 год. Елена Даниловна еще вызывала. Она была секретарем Товстоногова. Пришла, и он говорит: «Мне сказали, что вы хотите у меня работать. Это правда?» – «Конечно. А кто же не хочет у вас работать?» – «Я вам предлагаю эксперимент на малой сцене, в спектакле Юрского, по договору, на три месяца». По тем временам это было… Ну могла бы и обидеться. Уже двенадцать фильмов, уже известная артистка в стране!.. (…) Это была роль в спектакле Юрского «Фантазии Фарятьева». Вместе со мной, даже раньше меня, была взята девочка на эту же роль.
— Кто?
— Мила.
— И она эту роль не сыграла. Хотя Сергей Юрьевич сначала относился к ней с большой теплотой. Он считал, что меня взяли по дикому блату, и относился ко мне несколько презрительно. Пока я не попала в больницу по «Скорой помощи».
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Не просто выйти на сцену и сыграть большую роль рядом с прославленными героинями театра – Ниной Ольхиной, Эммой Поповой, Зиной Шарко, Натальей Теняковой. А Светка с ее смело открытыми глазами и белесыми ресницами, взяла и сыграла на равных свою Любу-Любасика. Я был ее режиссером и партнером (я играл Фарятьева). Репетировали пьесу быстро и плотно. И я тогда уже оценил мощность, смелость, гибкость и самостоятельность этого молодого таланта. Мы все полюбили нашего Любасика-Мордасика.
Сергей Юрский. Из интервью, 2010.
Из диалога со Светланой Крючковой:
В больницу меня положили с аппендицитом. Но не с той стороны резали, представляешь? Потом, когда я уже лежала в палате, выяснилось, что они дошли в «Фантазиях Фарятьева» до финальной сцены, и Мила не смогла эту сцену сыграть. Юрский пришел кл мне в больницу – я лежала с температурой 40 после операции – и сказал: «Светлана я вас очень прошу: если можете – встаньте. Потому что она это не может, а нам надо выпускать спектакль». И я дошла до завотделения по стенке и вышла от него под расписку. (…) Когда я вышла из больницы и ходить еще не могла толком, Юрский приезжал за мной, как сейчас помню, на желтых «жигулях» на Кровнверкскую, где мы тогда жили у Юриной сестры, и буквально сволакивая меня по лестнице, отвозил в театр.
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Начался последний акт моей жизни в БДТ. Я начал репетировать «Фантазии Фарятьева» – пьесу поразительно талантливой Аллы Соколовой. (…) Снова круг близких мне исполнителей – Тенякова, Ольхина, Попова, Шарко. Новенькой была Света Крючкова, только что принятая в труппу. Художник Э. Кочергин. Сам я играл Павла Фарятьева. Товстоногов посмотрел прогон. Сказал определенно: «Эта эстетика для меня чужая. Мне странны и непонятны многие решения. Я не понимаю, почему в комнате нет стола. Люди живут в этой комнате, значит, у них должен быть стол. (…) Это непонятно и не нужно». (…) Худсовет после просмотра подверг спектакль уничтожающей критике. Меня ругали и как актера, и как режиссера. Меня обвиняли в том, что я погубил актрис. Ругали всех, кроме Теняковой. Ее признали, но сказали, что она играет «вопреки режиссуре». Слова были беспощадные, эпитеты обидные. Товстоногов молчал.
Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле», 2001.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— А Соколова кричала, что ей категорически не нравится, как я играю. Только после того, как пять дипломных работ было написано о моей роли, она успокоилась. Она периодически всем устраивала скандалы, и кончилось это на Юрском. Алла встала на банкете и сказала: «Я жалею о том, что этот спектакль поставил не Товстоногов». (…) Но поскольку я была молодая, то меня было не пробить. Я сразу сказала: «Да пошла она, вот и всё! Будем играть, как играли».
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Я вышел к актрисам и рассказал всё. Не уходили из театра. Сидели по гримерным. Чего-то ждали. Случилось невероятное – Гога пересек пограничную линию и зашел к Теняковой. Сказал, что ему нравится ее работа. Второе невероятное – Тенякова отказалась его слушать. Она не позволила вбить клин между нами.
Через несколько дней состоялся самый тяжелый наш разговор с Георгием Александровичем. Я пришел, чтобы заявить – худсовет предложил практически сделать другой спектакль, я этого делать не буду, не могу, видимо, у нас с худсоветом коренные расхождения. После этого мы оба долго молчали. Потом заговорил Товстоногов. Смысл его речи был суров и горек. Он говорил, что я ставлю его в сложное положение. Я пользуюсь ситуацией – меня зажали «органы», я «гонимый», и я знаю, что он, Товстоногов, мне сочувствует и не станет запретом усиливать давление на меня. Я знаю его отрицательное отношение к отдельным сценам спектакля. С крайним мнением коллег из худсовета он тоже не согласен, но его огорчает мое нежелание идти на компромисс.
Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле», 2001.
Своим трагическим баритоном Юрский озвучивал текст пьесы Аллы Соколовой так, как если бы это были великие стихи. Он приходил свататься к главной героине, не замечая, что в него смертельно влюблена ее младшая сестра – великолепный дебют Светланы Крючковой. Типичная ситуация для большинства героев Юрского – влюбляться не в тех, ждать взаимности, когда очевидно, что на нее не стоит особо рассчитывать, впрягаться в проекты, чтобы ускорить их окончательное фиаско.
Сергей Николаевич. «Одиночество Юрского». «Сноб», 2019.
Из рецензии:
Я увидел поразившую меня совсем молодую актрису С. Крючкову в роли сестры Александры – Любы, поначалу казавшейся некрасивой, странной «девочкой с комплексами», которая завидует красоте сестры и говорит всем гадости, в том числе Фарятьеву, а потом рыдает по ночам от любви к нему. И, наконец, я еще раз убедился в силе искусства Сергея Юрского, чей Дон-Кихот – Фарятьев своей странноватой улыбкой умел прикрывать и фантазию, и любовь, и боль».
Виктор Комиссаржевский. «Обмену не подлежит». «Литературная газета», 1976.
Из рецензии:
Люба, сестра (С. Крючкова), характер неожиданный, но, видно, не такой уж уникальный, если попал одновременно в поле зрения не одной только А. Соколовой. В фильме «Чужие письма» сценарист Н. Рязанцева и режиссер И. Авербах исследуют случай, во многом сходный. Эти девочки — школьницы, ровесницы совсем не похожи на своих недавних сверстников. Если, к примеру, розовские ребята, Колькины друзья и их многочисленные последователи, часто в нравственном отношении давали фору многим взрослым, то об этих подобного не скажешь. Сейчас часто можно услышать «акселераты!», что подразумевает высокий рост и определенную сумму знаний (как говорит Люба о своем мальчике, «…Для него уже Бор не эталон»). Но, оказывается, с этим грузом трудно просто жить, не обладая опытом чувств.
Из воспоминаний:
Люба С. Крючковой – не монстр. Она понята актрисой, режиссером, драматургом, партнерами с определенной долей трезвости и снисходительности одновременно. На сцене появляется белесая некрасивая толстуха, с холодными глазами, лениво цедит слова. Беспощадность ее суждений граничит с осознанной жестокостью. Своими советами, наставлениями, своей безапелляционностью она напоминает старуху. Актриса тонко аранжирует роль и прекрасно дает почувствовать, что ее самоуверенная Люба, всё про всех знающая и на всё свое суждение имеющая, ничего не знает о себе.
Мария Седых. «…И счастья в личной жизни». «Театр», 1977.
Мы с Теняковой перебрались в Москву. «Мольер» и «Фарятьев» были исключены из репертуара БДТ.
Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле», 2001.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— При первой встрече Георгий Александрович спросил меня: «А вы не могли бы показаться нашему худсовету?» Я набрала полные легкие воздуха и с трудом выдавила из себя фразу, что, мол, я снялась сейчас в картине по пьесе Вампилова, где полноценная театральная работа, и если худсовету интересно, могу организовать просмотр на «Ленфильме». Вот так я ему ответила. И он сказал: «Нет, спасибо, не надо».
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из телеинтервью:
После «Старшего сына» приглашая меня на роль Агафьи Тихоновны, Виталий Мельников ни на секунду не задумывался. Он и не пробовал меня. Мы пробовали только грим и костюм.
Светлана Крючкова, 2020.
Из воспоминаний:
Актерский ансамбль на такой картине, как «Женитьба», – своего рода оркестр, где каждый ведет собственную партию, чтобы в итоге прозвучало нечто единое. У нас каждый старался точнее исполнить свою партию, и мелочей для нас не было. (…) Однако самая главная, нежная партия прозвучала в исполнении Петренко и Светланы Крючковой. Это был замечательный, трогательный любовный дуэт. Оператор Векслер особо тщательно следил за внешним обликом Агафьи Тихоновны. Это именно он придумал «размыть» невесту, чтобы ресницы у нее были белесые, волосы белесые и даже глаза прозрачно-белесые. Оттого у невесты появилась детская незащищенность.
Виталий Мельников. «Жизнь, кино», 2005.
Из диалога со Светланой Крючковой:
Помню у нас был очень серьезный конфликт с Кочергиным и с Юрским по поводу моих белых ресниц. Векслер категорически настаивал на том, чтобы я играла роль с белыми ресницами, не красилась вообще. Он сказал мне: «Твой грим – это твоя чистая голова». А Юрский всё время просил, чтобы я хоть немножечко подкрасила глазки. И Кочергин настаивал на том же – иначе их не видно. Но мои подкрашенные глазки делают из меня смазливую женщину, а когда ресницы белые, получается детская рожица, некрасивая детская мордочка.
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Особое внимание к внешности актрисы потом привело уже не к киношной, а к самой натуральной женитьбе. Крючкова и Векслер благополучно поженились. Когда Светлана ожидала ребенка, она из бесцветной вдруг преобразилась в величественную. Я в шутку пообещал ей, что, может быть, когда-нибудь приглашу ее на роль Екатерины Великой. (…) Прошло каких-то десять лет, и я сдержал слово. Бывает в кино и такое. Роль Екатерины, формально не главная, была по сути ключевой, несущей основной смысл и конфликт картины. По-моему, Светлана справилась с этой работой блестяще.
Виталий Мельников. «Жизнь, кино», 2005.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— И только после «Дома на песке», где я играла уже не шестнадцатилетнюю девочку, а старую, тридцатипятилетнюю деву, только после этого Гога взял меня в штат. Там он мне эпизод дал.
— А что о Гоге вспоминается теперь, когда уже прошло столько времени? Кода уже понятно, что он великий, что он классик.
— Гога был для меня «спина». Товстоногов однажды сказал Юре такую фразу: «Юра, я думал, вы женились на женщине. А она же просто большой ребенок. Ходите с ней на репетиции». Он хорошо чувствовал или понимал – я уж не знаю, умом или сердцем – мое нутро.
Меня поражала одна вещь: Георгий Александрович никогда не репетировал со мной любовных сцен. Вот это удивительно, верно? То есть отпускал, куда понесет. Никогда не останавливал, никогда не поправлял, никогда не мешал. «В Тихом Доне», когда мы репетировали в репзале наверху, он сказал: «Завтра мы переходим на сцену». Я тут же: «Как на сцену?! А мы последнюю сцену еще и не репетировали, с Григорием». А он: «Ну что, вы мне не заплачете и не сыграете любовь?» То есть до такой степени доверие было. Видно он действительно знал, на кого нужно кричать, а кого нужно похвалить.
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Вместе с «Большой переменой», принесшим начинающей актрисе популярность, в народ вошла и незатейливая, но душевная песня в исполнении героини со словами «Мы выбираем, нас выбирают / Как это часто не совпадает! / Я за тобою следую тенью /Я привыкаю к несовпаденью». И в этом тексте по прошествии многих лет, когда сложилась большая творческая биография выдающейся артистки театра и кино, можно неожиданно обнаружить своего рода знак судьбы. Ведь «несовпадение» внешнего и внутреннего, нежной душевной организации простой девушки Нелли Ледневой, безнадежно влюбленной в учителя истории из школы рабочей молодежи – героини Светланы Крючковой, и ее крепкой, ширококостной, «видной» фактуры и заключалось трагикомическая природа этого персонажа.
Любопытно, что до этого Крючкова успешно дебютировала ролью Александры Гончаровой, свояченицы Пушкина, в пьесе Михаила Булгакова «Последние дни» на сцене МХАТа, куда была приглашена после театрального вуза, и ее героиня была персонажем, надо полагать, сугубо страдающим, драматически переживающей разлад в семье и последующую гибель великого поэта. Зато вслед за Нелли из «Большой перемены» в карьере артистки сразу возникла целая череда проходных «крепких» ролей – будь то штурман дальнего плавания, или заводской вахтер, или крановщица.
Это потом будут роли-свершения в фильмах Виталия Мельникова «Старший сын» (Наташа), «Женитьба» (Агафья Тихоновна), «Царская охота» (Екатерина II), Леонида Гайдая «Не может быть!» (Зинуля), Михаила Козакова «Безымянная звезда» (мадмуазель Куку), Никиты Михалкова «Родня» (Нина), Карена Шахназарова «Курьер» (Зина, сотрудница редакции), Эльдара Рязанова «Старые клячи» (Маша), Сергея Урсуляка «Ликвидация» (тетя Песя), Сергея Снежкина «Похороните меня за плинтусом» (Нина Антоновна). И во всем этом главный вектор движения: от трагикомедии – к буффонаде, от буффонады – к трагифарсу. Только что-то все равно мешает записать Светлану Крючкову исключительно в амплуа великолепной клоунессы. Может быть, та драматическая сдержанность на грани срыва, с которой Крючкова сыграла директора ДК Полину Ивановну в фильме Вячеслава Сорокина «Тоталитарный роман» (Полина Ивановна) или саму Анну Ахматову в картине Андрея Хржановского «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»? Да и Нина в михалковской «Родне» в кульминационной сцене семейного скандала впадает в такую отрешенность, что поневоле становится не до трагического балагана.
Сдержанность, как кажется, – это вообще понятие не из арсенала артистки. Пока речь не заходит о чтецких программах Светланы Крючковой. И тут превалирующая женская лирика – Ахматовой, Цветаевой, Петровых – как будто бы сама диктует ритм и тон, форматируя недюжинный актерский темперамент. И тем парадоксальнее театральный опыт актрисы (а главный театр для Светланы Крючковой – Большой драматический в Петербурге). Потому что театр при всех сложных моментах его существования в жизни Крючковой – словно на перепутье этих творческих воплощений. Аксинья из «Тихого Дона», Купавина из «Волков и овец», Брандахлыстова из «Смерти Тарелкина», Мамаева из «На всякого мудреца…», Василиса из «На дне», Раневская, мамаша Кураж, Бабуленька из «Игрока» и Элен Алвинг – вот основные вехи пятидесятилетнего служения Светланы Крючковой на сцене БДТ имени Г. А. Товстоногова (а когда-то – имени М. Горького). Тем интереснее вспомнить начало этого творческого романа – Крючковой и БДТ.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— Я начинала в Москве, там училась и там работала с Виктюком, с Эфросом, с Ефремовым. (…)
— А как тебя вдруг надоумило сюда? Из-за кино?
— Я приехала пробоваться на картину «Старший сын». Ты меня знаешь: я сумасшедшенькая: увидела кинооператора Векслера, влюбилась в него, бросила всё и приехала к нему, хотя у меня даже театра тут не было. (…) Я снималась в «Старшем сыне», и тогда главным редактором телеобъединения был Яков Рохлин, и он сказал Товстоногову, что в Ленинград переехала хорошая артистка.
Меня вызвали к Товстоногову на переговоры в конце сентября или начале октября. Это был 1975 год. Елена Даниловна еще вызывала. Она была секретарем Товстоногова. Пришла, и он говорит: «Мне сказали, что вы хотите у меня работать. Это правда?» – «Конечно. А кто же не хочет у вас работать?» – «Я вам предлагаю эксперимент на малой сцене, в спектакле Юрского, по договору, на три месяца». По тем временам это было… Ну могла бы и обидеться. Уже двенадцать фильмов, уже известная артистка в стране!.. (…) Это была роль в спектакле Юрского «Фантазии Фарятьева». Вместе со мной, даже раньше меня, была взята девочка на эту же роль.
— Кто?
— Мила.
— И она эту роль не сыграла. Хотя Сергей Юрьевич сначала относился к ней с большой теплотой. Он считал, что меня взяли по дикому блату, и относился ко мне несколько презрительно. Пока я не попала в больницу по «Скорой помощи».
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Не просто выйти на сцену и сыграть большую роль рядом с прославленными героинями театра – Ниной Ольхиной, Эммой Поповой, Зиной Шарко, Натальей Теняковой. А Светка с ее смело открытыми глазами и белесыми ресницами, взяла и сыграла на равных свою Любу-Любасика. Я был ее режиссером и партнером (я играл Фарятьева). Репетировали пьесу быстро и плотно. И я тогда уже оценил мощность, смелость, гибкость и самостоятельность этого молодого таланта. Мы все полюбили нашего Любасика-Мордасика.
Сергей Юрский. Из интервью, 2010.
Из диалога со Светланой Крючковой:
В больницу меня положили с аппендицитом. Но не с той стороны резали, представляешь? Потом, когда я уже лежала в палате, выяснилось, что они дошли в «Фантазиях Фарятьева» до финальной сцены, и Мила не смогла эту сцену сыграть. Юрский пришел кл мне в больницу – я лежала с температурой 40 после операции – и сказал: «Светлана я вас очень прошу: если можете – встаньте. Потому что она это не может, а нам надо выпускать спектакль». И я дошла до завотделения по стенке и вышла от него под расписку. (…) Когда я вышла из больницы и ходить еще не могла толком, Юрский приезжал за мной, как сейчас помню, на желтых «жигулях» на Кровнверкскую, где мы тогда жили у Юриной сестры, и буквально сволакивая меня по лестнице, отвозил в театр.
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Начался последний акт моей жизни в БДТ. Я начал репетировать «Фантазии Фарятьева» – пьесу поразительно талантливой Аллы Соколовой. (…) Снова круг близких мне исполнителей – Тенякова, Ольхина, Попова, Шарко. Новенькой была Света Крючкова, только что принятая в труппу. Художник Э. Кочергин. Сам я играл Павла Фарятьева. Товстоногов посмотрел прогон. Сказал определенно: «Эта эстетика для меня чужая. Мне странны и непонятны многие решения. Я не понимаю, почему в комнате нет стола. Люди живут в этой комнате, значит, у них должен быть стол. (…) Это непонятно и не нужно». (…) Худсовет после просмотра подверг спектакль уничтожающей критике. Меня ругали и как актера, и как режиссера. Меня обвиняли в том, что я погубил актрис. Ругали всех, кроме Теняковой. Ее признали, но сказали, что она играет «вопреки режиссуре». Слова были беспощадные, эпитеты обидные. Товстоногов молчал.
Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле», 2001.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— А Соколова кричала, что ей категорически не нравится, как я играю. Только после того, как пять дипломных работ было написано о моей роли, она успокоилась. Она периодически всем устраивала скандалы, и кончилось это на Юрском. Алла встала на банкете и сказала: «Я жалею о том, что этот спектакль поставил не Товстоногов». (…) Но поскольку я была молодая, то меня было не пробить. Я сразу сказала: «Да пошла она, вот и всё! Будем играть, как играли».
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Я вышел к актрисам и рассказал всё. Не уходили из театра. Сидели по гримерным. Чего-то ждали. Случилось невероятное – Гога пересек пограничную линию и зашел к Теняковой. Сказал, что ему нравится ее работа. Второе невероятное – Тенякова отказалась его слушать. Она не позволила вбить клин между нами.
Через несколько дней состоялся самый тяжелый наш разговор с Георгием Александровичем. Я пришел, чтобы заявить – худсовет предложил практически сделать другой спектакль, я этого делать не буду, не могу, видимо, у нас с худсоветом коренные расхождения. После этого мы оба долго молчали. Потом заговорил Товстоногов. Смысл его речи был суров и горек. Он говорил, что я ставлю его в сложное положение. Я пользуюсь ситуацией – меня зажали «органы», я «гонимый», и я знаю, что он, Товстоногов, мне сочувствует и не станет запретом усиливать давление на меня. Я знаю его отрицательное отношение к отдельным сценам спектакля. С крайним мнением коллег из худсовета он тоже не согласен, но его огорчает мое нежелание идти на компромисс.
Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле», 2001.
Своим трагическим баритоном Юрский озвучивал текст пьесы Аллы Соколовой так, как если бы это были великие стихи. Он приходил свататься к главной героине, не замечая, что в него смертельно влюблена ее младшая сестра – великолепный дебют Светланы Крючковой. Типичная ситуация для большинства героев Юрского – влюбляться не в тех, ждать взаимности, когда очевидно, что на нее не стоит особо рассчитывать, впрягаться в проекты, чтобы ускорить их окончательное фиаско.
Сергей Николаевич. «Одиночество Юрского». «Сноб», 2019.
Из рецензии:
Я увидел поразившую меня совсем молодую актрису С. Крючкову в роли сестры Александры – Любы, поначалу казавшейся некрасивой, странной «девочкой с комплексами», которая завидует красоте сестры и говорит всем гадости, в том числе Фарятьеву, а потом рыдает по ночам от любви к нему. И, наконец, я еще раз убедился в силе искусства Сергея Юрского, чей Дон-Кихот – Фарятьев своей странноватой улыбкой умел прикрывать и фантазию, и любовь, и боль».
Виктор Комиссаржевский. «Обмену не подлежит». «Литературная газета», 1976.
Из рецензии:
Люба, сестра (С. Крючкова), характер неожиданный, но, видно, не такой уж уникальный, если попал одновременно в поле зрения не одной только А. Соколовой. В фильме «Чужие письма» сценарист Н. Рязанцева и режиссер И. Авербах исследуют случай, во многом сходный. Эти девочки — школьницы, ровесницы совсем не похожи на своих недавних сверстников. Если, к примеру, розовские ребята, Колькины друзья и их многочисленные последователи, часто в нравственном отношении давали фору многим взрослым, то об этих подобного не скажешь. Сейчас часто можно услышать «акселераты!», что подразумевает высокий рост и определенную сумму знаний (как говорит Люба о своем мальчике, «…Для него уже Бор не эталон»). Но, оказывается, с этим грузом трудно просто жить, не обладая опытом чувств.
Из воспоминаний:
Люба С. Крючковой – не монстр. Она понята актрисой, режиссером, драматургом, партнерами с определенной долей трезвости и снисходительности одновременно. На сцене появляется белесая некрасивая толстуха, с холодными глазами, лениво цедит слова. Беспощадность ее суждений граничит с осознанной жестокостью. Своими советами, наставлениями, своей безапелляционностью она напоминает старуху. Актриса тонко аранжирует роль и прекрасно дает почувствовать, что ее самоуверенная Люба, всё про всех знающая и на всё свое суждение имеющая, ничего не знает о себе.
Мария Седых. «…И счастья в личной жизни». «Театр», 1977.
Мы с Теняковой перебрались в Москву. «Мольер» и «Фарятьев» были исключены из репертуара БДТ.
Сергей Юрский. «Четырнадцать глав о короле», 2001.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— При первой встрече Георгий Александрович спросил меня: «А вы не могли бы показаться нашему худсовету?» Я набрала полные легкие воздуха и с трудом выдавила из себя фразу, что, мол, я снялась сейчас в картине по пьесе Вампилова, где полноценная театральная работа, и если худсовету интересно, могу организовать просмотр на «Ленфильме». Вот так я ему ответила. И он сказал: «Нет, спасибо, не надо».
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из телеинтервью:
После «Старшего сына» приглашая меня на роль Агафьи Тихоновны, Виталий Мельников ни на секунду не задумывался. Он и не пробовал меня. Мы пробовали только грим и костюм.
Светлана Крючкова, 2020.
Из воспоминаний:
Актерский ансамбль на такой картине, как «Женитьба», – своего рода оркестр, где каждый ведет собственную партию, чтобы в итоге прозвучало нечто единое. У нас каждый старался точнее исполнить свою партию, и мелочей для нас не было. (…) Однако самая главная, нежная партия прозвучала в исполнении Петренко и Светланы Крючковой. Это был замечательный, трогательный любовный дуэт. Оператор Векслер особо тщательно следил за внешним обликом Агафьи Тихоновны. Это именно он придумал «размыть» невесту, чтобы ресницы у нее были белесые, волосы белесые и даже глаза прозрачно-белесые. Оттого у невесты появилась детская незащищенность.
Виталий Мельников. «Жизнь, кино», 2005.
Из диалога со Светланой Крючковой:
Помню у нас был очень серьезный конфликт с Кочергиным и с Юрским по поводу моих белых ресниц. Векслер категорически настаивал на том, чтобы я играла роль с белыми ресницами, не красилась вообще. Он сказал мне: «Твой грим – это твоя чистая голова». А Юрский всё время просил, чтобы я хоть немножечко подкрасила глазки. И Кочергин настаивал на том же – иначе их не видно. Но мои подкрашенные глазки делают из меня смазливую женщину, а когда ресницы белые, получается детская рожица, некрасивая детская мордочка.
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.
Из воспоминаний:
Особое внимание к внешности актрисы потом привело уже не к киношной, а к самой натуральной женитьбе. Крючкова и Векслер благополучно поженились. Когда Светлана ожидала ребенка, она из бесцветной вдруг преобразилась в величественную. Я в шутку пообещал ей, что, может быть, когда-нибудь приглашу ее на роль Екатерины Великой. (…) Прошло каких-то десять лет, и я сдержал слово. Бывает в кино и такое. Роль Екатерины, формально не главная, была по сути ключевой, несущей основной смысл и конфликт картины. По-моему, Светлана справилась с этой работой блестяще.
Виталий Мельников. «Жизнь, кино», 2005.
Из диалога со Светланой Крючковой:
— И только после «Дома на песке», где я играла уже не шестнадцатилетнюю девочку, а старую, тридцатипятилетнюю деву, только после этого Гога взял меня в штат. Там он мне эпизод дал.
— А что о Гоге вспоминается теперь, когда уже прошло столько времени? Кода уже понятно, что он великий, что он классик.
— Гога был для меня «спина». Товстоногов однажды сказал Юре такую фразу: «Юра, я думал, вы женились на женщине. А она же просто большой ребенок. Ходите с ней на репетиции». Он хорошо чувствовал или понимал – я уж не знаю, умом или сердцем – мое нутро.
Меня поражала одна вещь: Георгий Александрович никогда не репетировал со мной любовных сцен. Вот это удивительно, верно? То есть отпускал, куда понесет. Никогда не останавливал, никогда не поправлял, никогда не мешал. «В Тихом Доне», когда мы репетировали в репзале наверху, он сказал: «Завтра мы переходим на сцену». Я тут же: «Как на сцену?! А мы последнюю сцену еще и не репетировали, с Григорием». А он: «Ну что, вы мне не заплачете и не сыграете любовь?» То есть до такой степени доверие было. Видно он действительно знал, на кого нужно кричать, а кого нужно похвалить.
Андрей Толубеев. «В поисках Стржельчика», 2008.