Китайское кино — почему мы его любим и смотрим

Русский след

Так называемая десятая муза (муза кино) пришла в Китай чуть позже, чем в Европу. Первые попытки отснять что-то похожее на фильм датируются 1905 годом: в это время во Франции уже активно работал Жорж Мельес, снимавший по несколько десятков короткометражек в год. Первая кинокомпания появилась еще позднее: в 1909-м, ее основал некто Бенджамин Бродский — американский гражданин с русскими корнями. С опозданием вышел и первый полный метр: если мировой кинематограф начал осваивать этот формат с 1906 года, то в Китае полнометражные картины запустились в производство только с 1921-го.

Зато потом китайский кинематограф сделал огромный скачок вперед. Примерно с 1925 года начался расцвет частного кинопроизводства: в стране открылось более 170 (!) киностудий. Тогда же режиссеры всерьез заинтересовались социальными проблемами: этот уклон в сторону социальной драмы в кинематографе Китая ощутим до сих пор.

Японо-китайская война (1937–1945) остановила золотой век китайского кино: «важнейшее из искусств» было вынуждено обслуживать интересы оккупационных властей. Поэтому после 1945 года кинематография находилась в полном раздрае. Появление КНР в 1949-м, как ни странно, сделало ситуацию еще более сложной: голливудская продукция постепенно попала под запрет, а вместе с ней и многие старые китайские фильмы, в которых идеологи нового государства усмотрели непростительные ошибки. Кинематограф пришлось строить с нуля.

В этот период огромное влияние на формирование нового китайского кино оказал СССР. Оказавшись без контента (как сказали бы сегодня современным языком), китайцы начали активно закупать советскую продукцию: за 10 лет они приобрели более 600 (!) фильмов, включая «Кубанских казаков» и «Трактористов» Ивана Пырьева, «Сельскую учительницу» Марка Донского, «Молодую гвардию» Сергея Герасимова и т.д. В итоге китайская аудитория приняла и полюбила не только советских актеров (к примеру, Любовь Орлова пользовалась в Поднебесной фантастической популярностью), но и актерскую манеру игры, стилистику, форму подачи материала и т.д. Более того, советские режиссеры направлялись в Китай для съемки фильмов: так, в 1950-м Сергей Герасимов и Эдуард Волк сняли документальную картину «Освобожденный Китай». Все это привело к тому, что для нескольких поколений китайских кинематографистов советское кино стало чем-то вроде ориентира — и эту близость визуального языка, несмотря на разницу культур, можно расслышать даже сегодня.

Российско-китайские киноотношения

Китайские фильмы в СССР тоже смотрели. Конечно, они не были так же популярны, как хиты Гайдая или Рязанова: слишком уж непохожи наши культурные коды. Плюс в первое время КНР снимала большей частью идеологические агитки, в которых главную роль играла пропаганда. Но потом кинематограф КНР заинтересовался социальными драмами о сильных героях, и это советскому зрителю было понятно и близко. Также сказывалось визуальное родство китайских драм с нашими картинами, о чем мы уже говорили, — и это тоже играло существенную роль.

Правда, с начала 90-х пути двух кинематографий расходятся. В России, в связи с перестройкой, вызвавшей системные проблемы в экономике, кинопроизводство практически встало на паузу, а китайские режиссеры начали бороться за мировое призвание, штурмуя самые престижные международные фестивали (к примеру, фильм Чэня Кайгэ «Прощай, моя наложница» в 1993 году получил в Каннах «Золотую пальмовую ветвь»).

Когда же кризис в российском кино остался позади и был запущен процесс создания полноценной киноиндустрии, начались попытки взаимодействие между нашими кинематографиями восстановить. Это оказалось не так-то просто. С одной стороны, китайское кино всегда было завсегдатаем российских кинофестивалей: оно получало призы, пользовалось успехом у зрителей и так далее. С другой, хитами проката становились только гонконгские боевики, а вовсе не китайские драмы.

С показом российских фильмов в Поднебесной дела обстоят еще сложнее. Китай — огромный самодостаточный рынок, жестко регулирующий прокат иностранного контента: по установленным квотам, до кинотеатров доходит не более 80 зарубежных фильмов в год. За эти квоты отчаянно сражается даже Голливуд, ведь кассы здесь собираются без преувеличения фантастические: к примеру, самым успешным релизом мирового проката в 2020-м стал военный эпос Гуань Ху «Восемь сотен», собравший 472 миллиона долларов — и 90% сборов обеспечил именно Китай. Так что прорваться в китайский прокат — задача не из легких.

Тем не менее успешные кейсы для российского кино были: «Метро» Антона Мегердичева (2012), «Он — дракон» Индара Джендубаева (2015), «Сталинград» Фёдора Бондарчука (2013), «Экипаж» Николая Лебедева (2016) и «Вий» Олега Степченко (2014) эту «блокаду» сумели прорвать — и отлично отработали в китайских кинотеатрах. Появилась и копродукция, причем если «Тайна печати дракона» Олега Степченко (2019) оказалась провальной для обеих сторон, то «Красный шелк» Андрея Волгина (2025) был принят вполне благосклонно как российской, так и китайской аудиторией.

Почему мы смотрим китайские фильмы

Причин несколько. Одна из них — жанровое разнообразие. Китайская киноиндустрия отлично справляется с очень разными жанрами, начиная от микробюджетных хорроров и боевиков и заканчивая фантастическими блокбастерами. Последние релизы востребованы особенно: к примеру, настоящей сенсацией стала франшиза «Блуждающая Земля» (2019) Франта Гво, снятая с голливудским апломбом и принятая во всем мире как альтернатива дорогостоящим голливудским проектам.

Во-вторых, экзотика и поэтичность. Китайские кинематографисты умеют создавать на экране особый мир, завораживающий визуальным волшебством. Вспомните хотя бы такие шедевры, как «Дом летающих кинжалов» (Чжан Имоу, 2004) или «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (Энг Ли, 2000). Эта тяга к преображению реальности ощущается даже в дорамах: в отличие от своих корейских коллег, китайские кинематографисты все чаще и чаще для дорам выбирают жанр фэнтези или исторической мелодрамы, дающий много возможностей для работы с визуальной составляющей. Для примеров назовем «В погоне за луной» (Чжу Жуйбинь, Гу Чживэй, 2025) и «Идеальное сочетание» (Ян Хуань, 2025).

В-третьих, социальные драмы и фильмы про взаимоотношения внутри семьи. Китайский кинематограф с самого начала был ориентирован на социальную проблематику: режиссеры рассказывали истории простых людей, оказавшихся в непростой жизненной ситуации и вынужденных принимать трудные решения. Эту эстафетную палочку подхватил и современный китайский кинематограф: в частности, снимается много проектов, делающих акцент на взаимодействии поколений. Среди таких релизов «Зажигая звезды» (Лю Цзянцзян, 2022), «Прощание» (Лулу Ван, 2019, копродукция с США), «Привет, мам» (Цзя Лин, 2021) и другие. Сюжеты и проблемы в этих проектах абсолютно интернациональны — а значит, близки и понятны всем. И российские зрители, конечно, не исключение.


В сторону китайского кино смотрела Вера Алёнушкина.

Фото: кадр из сериала «В погоне за луной»