«Маскарад» длиною в 100 лет. Лермонтов и Мейерхольд
25 февраля 1917 года, в Александринском театре состоялась премьера лермонтовского «Маскарада» в легендарной ныне постановке В. Э. МейерхольдаМейерхольд.-Маскарад-РГАЛИ. Коллаж: ГодЛитературы.РФ. Фотография Е. И. Тиме в роли баронессы Штраль из спектакля «Маскарад». [1917]/РГАЛИ
В 2014 году, к 200-летию со дня рождения Лермонтова, режиссер и художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин возродил легендарный спектакль - но не как музейную реконструкцию, а как обращение к нам, своим современникам. Современные художественные и технологические театральные приемы дали возможность возродить один из самых прекрасных и гармоничных спектаклей прошлого, передав его во всем объеме и многогранности. Одной из этих граней стала новая жизнь уникальной коллекции театральных костюмов и бутафории спектакля «Маскарад» 1917 года, воссозданной по эскизам А. Я. Головина.
Предлагаю ознакомиться с рабочими материалами мейерохольдовского "Маскарада" из фондов РГАЛИ.
1-8. В. Э. Мейерхольд. «Маскарад». Беседы об Арбенине к постановке драмы М. Ю. Лермонтова в Александринском театре. План и черновые наброски. Начало августа — 21 августа 1911 г./РГАЛИ Ф. 998.Оп. 1. Ед.хр.109.
Господа несколько беззаботные насчет театра будут потом гоґворить о первенствующем значении А. Н. Островского, как бытоґписателя замоскворецкого купчины, для театра столь заманчивого и столь острого, охотно предадут Гоголя забвению и в увлечении своем будут так расточительны в похвалах театру быта, что забуґдут о гротесковых гримасах воск<овых?> фигур персон<ажей?> Гоголя.
А судьба лермонтовского театра? Извольте. Ученые критики и ревностные издатели будто сговорились, заявив, что "Два браґта" - юношеское произведение. Они ведь не захотели посмотреть, почему монолог Печорина почти тождествен монологу Александра, они ведь не заметили, что Вера названа княгиней Литовской, то есть тою же фамилией, которая стоит в заголовке романа, помеґченного датою 1836. А ведь не безынтересно, что имена у Лермонґтова тесно связаны с определенными периодами творчества. Не угодно было этим господам заметить, что Арбенин "Странного чеґловека" и Арбенин "Маскарада" явились перед нами с одинакоґвым именем, потому что оба они возникли в тот период, когда всяґкий герой, всякий образ являлся под личиною тех особенностей, какими автору надо было наделить только его одного, единственґно любимого, которому одно название должно быть дано, хотя бы поступки их были глубоко различны, как различны поступки героя "Странного человека" и героя "Маскарада".
К тому же из <одно слово неразборчиво> критиков никто не заметил одного обстоятельства, которое мы считаем очень важным. Никто из них не заметил, что "Два брата" представляют собою не что иное, как своеобразную формулу русской романтической драґмы, Лермонтов идет нога в ногу с Гоголем и Пушкиным, пытается направить русскую драму по определенному руслу - подлинно театральному, освобожденному от тенденции к пьесам a these, чрезмерной слезливости и патетических идей.
Не правда ли, весьма многие отрицают оригинальность и самоґбытность Лермонтова-драматурга, считая его подражателем неґмецкого Sturm и Drang-периода и Лессинга; ошибочное мнение. Может быть, в "Испанцах", в первом драматическом произведеґнии, и чувствуется некоторая зависимость, не столько в настроеґнии, сколько в образах, зависимость от шиллеровского "Kabale und Liebe" и "Nathan der Weise" Lessing'a, то уж в "Menschen und Leidenschaften" он совершенно освободился от немецкого влияния. "Menschen und Leidenschaften" и "Странный человек" соґвершенно свободны от этого влияния.
"Маскарад" - это ли не собрание театральных положений и взаимоотношений романтической драматургии? Маски, игра в карты, записки, интриги, Неизвестный, свечи. "Два брата" - это уже завершение. Внешний блеск позолоты заменен необычайным внутренним напряжением действия, глубочайшим содержанием. Несложное сценическое положение взаимоотношения двух братьев и одной женщины разработано как тончайшая музыкальная композиция по строгим правилам театральной инструментовки.
<О ПОДГОТОВКЕ К ПОСТАНОВКЕ> (1911 г.)
...У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь - два столпа нашей драмы.
...Я принялся за кропотливую работу изучения всего того маґтериала, какой имеется у нас для этой цели.
Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует коґстюмы и бутафорию, я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увраґжей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Акадеґмию художеств, интендантский музей, дворцы.
Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках "Маскарада", критику проґизведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.
Ставим мы "Маскарад" в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, саґмим поэтом считалась вынужденной и лишней...
1. "МАСКАРАД" НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА
Первая беседа (1911 г.)Роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов - Печорин - Арбенин. Саша Арбенин "Повести".
"Маскарад" запрещен из-за "сильных страстей". Цензурная пометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым.
Задача для актеров - следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.
Демонические черты Арбенина.
2. БЕСЕДА ОБ АРБЕНИНЕ ПОСЛЕ ВТОРОЙ СЧИТКИ (21 августа 1911 г.)
Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплетением двух театров - грибоедовского и шекспировского - и претворенный в самобытном таланте поэта, приступая к инсценированию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый иа слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы "Свет". Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредитируется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в "Пале-Рояле", в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные стороны...
<ИЗ ЗАПИСЕЙ> (1911 г.)
<1>
У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение вырастало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. В1еibtrеu, "Byron der Obermensch"). Я бы сказал, все произведения Лермонтова - одно целое. Каждое произведение - лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой - сам Лермонтов.
Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои передвижения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является отблеском красивого.
Декоративный импрессионизм в противоположность психологическому.
Романтизм. Мечта. Голубой цветок. Вымысел.
Романтическая драма - драматическая концепцияво имя Голубого цветка.
У Лермонтова жизненная правда.
Биографическое в "Странном человеке" не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следовательно, задание, то на трагический тон, а не на романтический. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.
Романтизм, каким окрашен "Маскарад" Лермонтова, нам кажется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, зачитываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской поэзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян "Маскарад",
- "Маска, свеча, зеркало - вот и образ Венеции XVIII века", - пишет Муратов. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом [сюда: как Лермонтов о золоте на картах], не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где "сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка", находим мы у Лермонтова в его "Маскараде"? Не эта ли самая венецианская жизнь, "зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте", сквозит в образах лермонтовского "Маскарада", "стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией".
<ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ> (1917 г.)
Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут. Такое деґление установлено не соображениями технического свойства. При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внимаґние на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.
В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.
Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой часґти - роль Шприха в свете - во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и подґметывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступиґла к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наемґным интриганом.
Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это - Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу втоґрой картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подготоґвили дело.
Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Яю Гоґловин дает живописные полотна только сверху ("арлекины") и только сзади ("панно"). Все рассчитано на быструю смену карґтины.
Все движется перед зрителем как во сне.
Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине - на маскараде - ив восьмой картине - на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зриґтельный зал от сцены.
Занавесы: основной, который закрывает картины первую, треґтью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой карґтинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес.
Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг. Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антрактоґвых номера.
https://godliteratury.ru/articles/2017/02/24/k-100-letiyu-sp...
az.lib.ru
Музей-квартира Вс. Э. Мейерхольда
www.alexandrinsky.ru