«По соображениям совести»: фильм о том, как можно стать героем войны без оружия в руках
Очередной голливудский эпик, опирающийся сколь на реальную, столь и на фантастичную историю.
Квентин Тарантино однажды поделился любопытным наблюдением, согласно которому крутые фильмы вроде его собственных («крутые» в значении «дерзкие, неполиткорректные, нарушающие каноны, расширяющие границы жанров») на церемониях вручения «Оскара» обычно выигрывают в сценарных номинациях, тогда как большие, правильные, классические голливудские ленты чаще побеждают в основных, самых престижных категориях («Лучший фильм», «Лучшая режиссура»). Картина Мела Гибсона «По соображениям совести» (2016) аккурат из числа вторых, хотя главных оскаровских статуэток в ее активе нет – только две технические награды за лучший монтаж и звук. Сюжет фильма повествует о Десмонде Доссе – простом американском парне с непростой биографией. В детстве в порядке самообороны Десмонд едва не убивает младшего брата, а в юношеские годы, защищая мать, едва не стреляет в отца. Эти драматичные флэшбэки вкупе с религиозным воспитанием героя в традициях адвентизма седьмого дня делают его убежденным сторонником общеизвестной, но, увы, не самой авторитетной в истории человечества заповеди «Не убий». Десмонд вовсе не пацифист и, несмотря на бронь и легальную возможность не служить, вскоре после вступления США во Вторую мировую записывается в ряды добровольцев, чтобы стать фронтовым санитаром, но его принципиальный отказ брать в руки оружие и убивать врагов вызывает закономерные вопросы и решительное неприятие со стороны армейского начальства.
Возвращаясь к тезису Тарантино, стоит признать: всем худшим, что есть в большом голливудском стиле, до отказа забита условно мирная часть картины, первый час фильма. Впрочем, не худшим даже, а скорее – набившим зрителю изрядную оскомину. В самом деле, ну сколько раз мы видели в кино идиллические кадры, как ребятишки в счастливые минуты детства бегают наперегонки и беззаботно дурачатся в укромных местах вдали от родительского присмотра? Сколько раз мы встречали на экране неизбежно пылкую, взаимную любовь красивых молодых людей с первого взгляда, свидания в кинотеатрах и романтические поцелуи по выходе из них? Сколько раз нам показывали дискомфортные семейные ужины и пьющих отцов, срывающих зло на домочадцев? Признайтесь: завидев в кадре такого персонажа, мы до всяких сюжетных пояснений можем предположить, что когда-то он был хорошим человеком, но после некоторого травматического опыта превратился в жуткого тирана с невыносимым характером, и в большинстве случаев окажемся правы – просто потому, что это предсказуемый и скучный штамп. Так, в районе одиннадцатой минуты фильма Десмонд оперативно оказывает первую медицинскую помощь и спасает жизнь парню, на ногу которого внезапно рухнул ремонтируемый автомобиль. В одном из множества американских учебников по кинодраматургии этот нехитрый и безотказно работающий прием, смысл которого в скорейшем расположении зрителя к герою посредством доброго и бескорыстного поступка последнего в дебюте истории, так и называется – «спасите котика». Иными словами, сценарная оригинальность, мягко говоря, не самая сильная сторона гибсоновской картины.
Сюжетно фильм поделен примерно поровну. Первая половина посвящена до- и предвоенной жизни Десмонда, а зарисовки из учебного лагеря, являющегося в этом смысле промежуточным звеном между миром и войной, отчетливо перекликаются с эпизодами из «Цельнометаллической оболочки» (1987), о которой мы писали совсем недавно. Энергозатратная полоса препятствий, отождествление винтовки с женщиной, ночная дедовщина после группового наказания из-за индивидуального проступка, брутальное казарменное построение с прилагающейся муштрой – все эти сцены прямо или косвенно цитируют кубриковское кино.
Попадая в учебный лагерь, Десмонд упорно не желает брать в руки оружие и ожидаемо сталкивается с тотальным непониманием, которое влечет большие неприятности. Парадокс в том, что армейское руководство то инкриминирует Доссу уклонизм, то пытается демобилизовать его как психа, тогда как последний не является в полном смысле слова ни первым, ни вторым. Переводя эту коллизию на язык русской пословицы, ситуацию можно описать так. Командиры говорят: назвался груздем (записался в добровольцы) – полезай в кузов (бери винтовку и учись стрелять). Герой отвечает: да, я гриб, как и остальные (пошел в армию, чтобы помочь стране), и готов лезть в кузов (служить на фронте), но не в качестве груздя (солдата, убивающего врагов), а в статусе условного боровика (санитара, спасающего своих). Если же проводить спортивные аналогии, то Десмонд, будучи игроком футбольной команды, отказывается от обязательных беговых нагрузок, мотивируя это тем, что намерен исключительно защищать ворота. На первый взгляд, это нонсенс, ведь голкиперы для поддержания физической формы обычно бегают на тренировках так же, как и полевые игроки. С другой стороны, если вратарь, игнорирующий этот вид упражнений в силу своих собственных причин, по ходу официальных матчей показывает превосходный результат «в рамке», стоит «на ноль» и приносит пользу команде, так ли уж нужно тренерскому штабу заставлять его вне игр носиться по полю бок о бок с полузащитниками и нападающими? Иначе говоря, герой Эндрю Гарфилда фрустрирует армейское руководство тем, что, по сути, борется за право пройти альтернативную воинскую службу внутри традиционной.
Помещая Десмонда – а с ним и зрителя – в пекло войны (речь о Битве за Окинаву), режиссер наконец раскрывает свою мощь в полную силу: то, что мы видим на передовой (прежде всего – эпизоды на хребте Маэда), в кинематографическом отношении вытаскивает весь фильм, придает ему совершенно иной художественный уровень и эмоциональный объем. Фирменный оскаровский пафос (вроде иррационального возвращения Досса к раненым прямо под артиллерийский огонь или картинной задержки повторного штурма высоты в связи с молитвой героя, ставшего талисманом сослуживцев) и черты большого голливудского стиля (вроде злоупотребления слоу-мо, эпичной музыкой и компьютерной анимацией) присутствуют и здесь, иначе Гибсон не был бы Гибсоном, но все же на первый план безраздельно выходит ад войны, снятый предельно талантливо, – гнетущее напряжение в ожидании смертельной неизвестности, тотальная неразбериха и роль случая в бою, кровавый натурализм реальной мясорубки и фантастическое мужество на фоне взаимной ненависти враждующих сторон.
Как и всякое большое произведение, фильм Гибсона на частном примере (судьба действительно жившего идейного героя Десмонда Досса) и конкретном материале (участие Америки в боевых действиях против Японии во Второй мировой войне) говорит о вещах более общего и вневременного характера. В широком смысле «По соображениям совести» повествует о необходимости толерантности, терпимости к иному ближнему и реальной – пусть и трудно достижимой – возможности мирного сосуществования людей, принципиально отличающихся взглядами, но не только ими. Людей, способных уживаться и помогать друг другу, быть взаимно полезными в одном, несмотря на разногласия в другом, если им предоставляется такой шанс. Шанс, который, возвращаясь к русскому фольклору, можно сформулировать хрестоматийной мольбой сказочной жертвы: «Не ешь / не губи / не убивай меня, я тебе еще пригожусь».
«По соображениям совести» – фильм еще и о том, как один человек способен отстоять себя и свою идентичность, если достаточно твердо верит в свои идеалы. Религиозный подтекст сюжета очевиден: Десмонд, которому любимая перед отправкой на фронт дарит томик Библии, подобно мученику проходит испытание веры всевозможными тяготами и искушениями, в определенный момент оказываясь перед тяжелейшим выбором (позор и демобилизация vs трибунал и тюрьма), а, спасая раненых на поле боя, неизменно обращается к Господу за помощью. Так же, как мученики признаются церковью святыми и становятся олицетворением героизма, обретая важную роль в истории религий, так и Десмонд, поцелованный Богом и рожденный в рубашке, превращается в невоевавшего и неубивавшего героя войны, проявившего невиданное мужество и вошедшего в историю Второй мировой, так и не взяв в руки оружие вопреки давлению агрессивного и консервативно настроенного большинства.
В типологическом определении мучеников в широком смысле слова (в диапазоне от диакона Стефана и Яна Гуса до Солженицына и Сахарова) важнейшим является громкое публичное признание – реже при жизни, чаще после смерти – их нравственных заслуг, а также неправомерности примененных к ним наказаний и несправедливости перенесенных ими мучений. С этим критерием связано понимание плавающего, динамического характера общественной и государственной нормы, наглядно продемонстрированное в фильме Гибсона: в условиях, когда человек, в соответствии с христианскими заповедями отказывающийся убивать, подвергается мощнейшему остракизму со стороны собственных соотечественников и современников, вполне логично задуматься, все ли в порядке с его страной и ее ценностями, с его эпохой и ее мейнстримными нравами.
Статьи по теме: